电影表现的对象是运动着的世界，是在不断发展变化着的世间万物，它们的动作、运动方向、速度和节奏是决定动作再现的主要因素。在故事片、新闻片中，人是主要表现对象，因此，人的动作是决定影片动作再现的首要因素。
每拍一场戏、一个镜头，导演、摄影师首先应考虑如何选择、设计、组织人物的动作段落电影中动作的再现必须以现实生活为依据，但它不是生活中动作的翻版。电影艺术形象是在自己的时间内，而不是在真实生活的时间中活动的。由于电影篇幅长度所限，观众要在有限的时间里看到能表达一定意义的动作，因此影片作者必须根据主题、情节的需要最大限度地把要表现的对象浓缩在一定的时间或空间内，运用电影画面的特点，以最简练的手法表现主题思想、情节结构、塑造人物，并激发观众将画面中未表现出米的东西通过联想加以补充。如表现一个人的一生，不仅在部影片的总体结构上，我们只能选择这个人物的几个关键性的片段，即使在拍这些片段时，我们也只能选择或组织他的具有一定实际意义的动作来表现。比如出门看朋友，我们没有必要把这个人的出门、下楼梯、走在街上、上车、下车、到朋友家等，所有的细微末节都表现出来，而是要经过选择、提炼、组织，把最能说明问题，最能推动故事、人物性格发展的部分表现出来。像影片《克莱默夫妇》中，克莱默先生送儿子上幼儿园后，站在车水马龙的街道上招手呼喊：“出租车！”下一个镜头就已见他迈下车，急匆匆夹着皮包奔向办公室。作者用几个镜头便表现出他与妻子分居后，承担了生活担子，在他工作和心理上造成的压力。至于他是怎样上的出租汽车，车子在街上如何行驶等便没有必要赘述了。
当然，根据内容的需要，也有要采取延长、扩展现实生活时间的处理方法。比如纪录片《沉痛悼念周总理》表现总理的灵车驶经天安门时，摄影师从各个角度以天安门为背景拍摄了灵车，导演将这些镜头组接在影片中，观众看到灵车驶过天安门的镜头远远超过了实际通过的时间，以此表达观众和作者对总理离去的怀念之情。
此外，不同动作内容反映了不同的速度、节奏和情绪。一组表现激烈球赛的镜头，和一组表现一对恋人在月下散步的镜头，虽都是动作着的，但将两组镜头放映在银幕上，它们在情绪，节奏、气氛上给观众的感受完全不同。前者紧张、激烈，后者松弛、抒情。同时，时代、民族、年齡、职业、性格、文化、情绪等等都是影响人物动作速度与节奏的条件。所以动作的再现必须结合内容的需要，必须以现实生活为依据，不能随心所欲，否则会出现不合理、虚假的后果。我们有的影片为了造成强烈的运动节奏，突出电影动的特点，不考虑现实生活的可能硬让我国30年代农村青年男女手拉手在长堤上奔跑、拥抱、旋转，破坏了影片的真实感。有些摄影师拍摄新闻片(或专片)总喜欢让人家对着镜头笑一笑，或令其盲目地在镜前走来走去，指指点点，使人感到很不舒服。而他们却以为这便是体现了电影中动作的再现，突出了动的特点。其实这正暴需了摄影者或导演艺术修养的浅薄。拍摄电影并非一味追求大动作，关键要看所再现的动作是否与内容和生活相吻合。比如影片《里夫人》中，当居里夫人听到丈夫因车祸身亡的噩耗时，完全被这突如其来的消息惊呆了。几十秒钟的一个长镜头，居里夫人一动不动地僵坐着，观众被这悲痛到呆痴的状态深深地打动动作的组织、设计与选择不仅要结合内容，还应注意突出人物的性格特征，以及人物此时此刻所处的特定环境、心绪等等。比如同样是听到亲人的噩耗，苏联影片《雁南飞》却采取了完全不同的表现方式。当薇拉听一位从前线归来的战士把她当成外人，漫不经心地谈到她痴爱着的、日夜等待着的鲍里斯阵亡的消息时，摄影师表现她正洗衣服的手突然停住，然后，沾满肥皂泡沫的手紧紧捧起一团湿漉漉的衣服，机械地在屋内走来走去。摄影机用近景紧跟着她。由于她时而接近门窗、时而远离门窗，明暗不同的光影不断在她的面部变换。这里，导演和摄影师是在运动中表现了她的悲痛与疑惑，恰到好处。又如同是表现缺水，《黄土地》以长焦距镜头拍摄翠巧从十几里外挑水的艰难，《上甘岭》则抓取战士冒着枪林弹雨，用汽油桶取水吃的特定动作；两者的速度、节奏截然不同。为了表现人物的性格，在《小兵张嘎》中，作者抓取嘎子上树、沿房、浮水、摔跤的动作，而在《黄土地》中，却只能表现憨憨双手揣进袖筒，呆若木鸡，日月似乎都停止了运转的速度和节奏。这里反映出不同时代、地域所赋予人物的特定性格。
初学者在选择或组织人物动作时，往往容易出现两种极端要么完全忘记手中掌握的是赋予他再现现实动作的电影摄影机或摄像机，面对活生生的客观现实束手无策。他们不懂得应如何挖据被摄体的动作，更谈不上把握被摄对象动作的速度和节奏。他们把电影画面硬是拍成一幅幅呆照；要么就是毫无生活依据、毫无艺术感觉地要求被摄体在画面中乱动，误以为只要动作起来就好，就是电影。这也同样不能把握动作的速度、节奏和韵律。
要想在作品中创作出富有表现力、具有个性特征的动作，安排好动作的速度、节奏，创作者必须深入生活，善于观察生活积累生活知识，加强技巧训练、提高艺术修养。
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