陆川处女作《寻枪》视听语言赏析

电影《寻枪》是第六代导演陆川的处女作，也是他的成名作，电影中镜头与音乐的运用都非常好，下面我们就从编导视听语言的角度来赏析一下这部电影吧。

《寻枪》是是一部游走于实验电影与商业电影之间的影片。整体而言，该影片的影像语言运用得尤其成功，多种镜头综合运用，观众跟随镜头进入一个又一个个场景和悬念之中，是一部不可多得的佳作。寻找的焦虑在镜头语言的转换之间得以呈现，整部影片以“枪”的丢失和寻“枪”的过程以及“枪”最终失而复得组织戏剧冲突“枪”的具象表达显然不止于通常意义上的物质实体。

主观镜头的运用让观众身临其境地参与到剧中人的活动场景，感同身受的获取电影人物的所见所闻、所思所想，从而设身处地的为其着想，观众越是灌入到剧中人的感官世界，越有被蒙蔽的感觉，也就越有挣脱敲障、挖据谜底的欲望，有助于更好地理解人物性格和剧情发展。《寻枪》这部电影运用了大量主观镜头，大多是男主角马山的主观视角和感受，自“寻枪”行动展开伊始，马山的意识世界就变得疑神疑鬼、似是而非，换作马山的主观镜头语言，则表现为影像和声音的夸张其辞、如梦似幻。马山在夜晚开着摩托追踪一辆车，寻找 枪丢失的踪迹和线索。此时是由马山开摩托的一个客观镜头(全景)转换作马山的主观视角镜头(近景): (马山) 看见路及路边的景物(树、牛、墙屋) 都在飘移，晃动不定、朦胧不清，似乎在跟马山玩捉迷藏。这个镜头出神地传达出马山由于失枪开始“怀疑”身边一切事物的主观情绪，“怀疑”视角此时形象地再现了只能存在于人脑的抽象意识，把人物心理刻画得栩栩如生。马山对人“不信任”此时已严重影响到他与周围人正常的交际生活关系，而这一切的导火线仅仅是“丢枪”。显然枪的存在与否成为马山生命意义存在的依托。

缓慢且极具迷幻色彩的音乐，配以画面上的浓烈渲染，镜头的摇曳不定，景别的似近而远，从而传达出人物情绪，更深刻地揭示人物心理，展现主人翁马山由于丢枪所产生的“怀疑”心理。电影其实从一开始就营造了一种奇特虚幻恍饱的感觉，宁静扮演的李小萌给观众留下了深刻的印象，贵州话的软软嗲嗲的感觉经她口一说出，十分勾人诱感。这种梦幻感其实也透露出浓厚的情感，比如马山幻想李小萌在门口叫他，一回头，什么人也没有。但那声呼唤不仅马山听到，观众也听到，可是紧锁的大门又告诉我们，那是虚幻的，似是而非的声音，并且电影里面贵州话的软嗲以及那些安静整洁地势陡峭的小镇，不仅给观众带来视觉上的新鲜感，形成特殊的影像造型语言，其幽深小径、古旧房舍也水到渠成地融入叙事，成为重要的叙事元素。故事的对白、表演都稍带夸张的戏剧性，采用贵州方言的融入，亦更见幽默。影片出彩的音乐还有马山骑自行车追小偷那段，非乐队的音乐尽量撒开了玩，有一种强烈的不管不顾的情绪，就像马山用力蹬着自行车也是一样的不管不顾的狂追小偷，以至于小偷最后几近精神崩溃的问道:“你能不能不追了?”使得影片在此时看起来极具黑色幽默。整体电影配乐都十分恰到好处，有紧张激烈的摇滚乐配合主人公丢失枪之后的紧张心情，也有迷乱不安的迷幻乐暗合马山对周遭一切不安，怀疑的心理。也有舒缓平静的曲调，用来形容马山在最终得到枪的线索之后的平静心态。透过剧情铺垫、音乐烘托来交融一体。

《寻枪》中多处运用的叫板蒙太奇，这种结构方法在故事影片中能承上启下，上下呼应的作用，而且节奏明快，如同京剧中的叫板，这种思维视觉化，体现了《寻枪》以视觉逻辑为原则的一大特色，导演用闪回、凝滞、跳跃取代了传统线性连续性前进的时空结构，出现了大幅的时空跨度。比如谈到婚礼，就出现了婚宴上很多人来拉已经酒醉的马山; 说到老树精，就出现一组闪回镜头交代马山与老树精关系，硝烟弥漫的战场空间也体现了对《阿甘正传》的戏仿: 再转到现实时空时，马山已经在老树精的修车铺与他对话了，但也仅仅一句话的时间，画面又回到闪回时空，战场上老树精救了马山一命。从陈军饭店的院子到老树精的修车铺，从枪林弹雨的战场到现实时空，创作者用了非常简洁的镜头和剪接，把人物之间的关系交代得不蔓不枝、干净利落，体现了导演相当深厚的画面叙事功力。

作为一部游走于实验电影与商业电影之间的影片。整体而言，该影片的影像语言运用得尤其成功，多种镜头综合运用，观众跟随镜头进入一个又一个的场景和悬念之中，在镜头中展现人物寻找的焦虑状态，隐喻物质决定人生价值的物恋悲剧，在镜头的不断交换中展现的是一场主客观的较量—人类精神世界的质疑和追问。从这个意义上来讲陆川导演的《寻枪》是一部不可多得的佳作。

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