影视语言作为视听语言的一部分，有其特殊的语法。
现代语言学研究成果表明，任何一个词汇都有能指和所指两种功能，能指是指语言的多义性，譬如说“我”这个词，可以说是张三，也可以说是李四，在不同的语言环境下，它有着不同的涵义。所指也就是特指，是指词汇在一定的语言环境中使其意义固定下来，譬如说“我是张三”，这个“我”所指的就是张三。
影视画面并不等同于美术中的绘画。我们知道，画家绘画时总是要捕捉最能体现客体本质的瞬间，他要把自己全部的理念都在画里表现出来，对他来说，每一幅画都是一个完整的世界。而在影视作品中，一幅画面并不是真正完整的表意形态，它的意义必须要放在一系列活动的画面中才能确定。譬如，我们在画面上看到黑洞洞的枪口缓慢地抬起来，我们并不知道作者要表现什么，只有随着画面的流动，我们看到了拿枪的人，他的冷酷的面孔，以及枪里冒出来的火光和倒下去的人影，才知道原来是一个匪徒正在杀人。
影视语言中，画面和声音是它的词汇，而它的语法就是蒙太奇。把许许多多画面和声音通过蒙太奇组接起来，就形成了影视语言系统。
所谓蒙太奇，本来是指电影构成形式和构成方法的总称，它同样也适用于电视剧，所不同的是电视画面的剪辑是在编辑机上完成的，所以它也是电视画面的结构方式。
蒙太奇是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。
简而言之，蒙太奇是根据影视剧所要表达的内容，和受众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把镜头组接起来的手段。
前面我们已经谈到，在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头都不是孤立存在的，它的形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就会产生出连贯、跳跃、加强、减弱、排比、反衬等不同的艺术效果。另一方面，镜头的组接不仅起到生动叙述镜头内容的作用，而且往往会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个困在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，受众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。
电影艺术大师爱森斯坦认为：A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积。它之所以更像二数之积而不是二数之和，就在于对列的结果在质上(如果愿意用数学术语，那就是在“次元”上)永远有别于各个单独的组成因素。例如：妇人——这是一个画面；妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。”(爱森斯坦《蒙太奇在1938》)
运用蒙太奇可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了影视艺术的表现力，从而增强了影视艺术的感染力。匈牙利电影理论家贝拉—巴拉兹指出：“上下镜头一经连接，原来潜在千各个镜头里的异常丰，富的含义便象电火花似地发射出来。”(《电影美学》)可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后才能让人们产生一种新的、特殊的想象。
我们把影视剧看作是编剧和导演表达个人意念的媒介，艺术家在对现实进拍摄和对画面进行组合时，必然会融入自己对社会对人生和对美的理解，蒙太奇的手法在很大程度上为他们的自我表达提供了可能性，然而这种创作中的主观性绝不能违背现实的真实性和人们的欣赏心理。j—p夏基埃说过：“联结镜头的蒙太奇是同我们通过连续的注意运动观看现场一致的。这就像我们在观看景物时会不断产生一种整体感一样，在一种精细的蒙太奇中，镜头的连续是很难被人发现的，因为它同正常的注意运动是一致的，它为受众组成了一种总体表现，使他产生了一种幻觉，好象是在看真实事件一样。”这段话说明了蒙太奇构成的心理基础。
简而言之，影视剧的镜头组接是以人物或受众的视觉或思想为基础的，而从编导的角度来看，除了叙事的准确和生动以外，还要考虑到画面的视觉效果。譬如要表现一对青年男女相见的场面，当画面上出现一个男孩在一幢楼房前站下抬头仰望时，从受众的角度来说，关心的是他为什么要抬头看，他到底看到了什么，那么下一个镜头应该是随着他的视钱往上摇，并把镜头对位在楼上的某一个窗口上，然后那窗口伸出来一个女孩的脑袋，那女孩对着下面挥手，微笑着。这时，受众想看到的肯定是底下这男孩的反应，接着的镜头就应该是这位男孩的表情了。在人物对话时，受众首先关心的肯定是这话是谁说的，说话人当时的表情怎么样，在影视剧中我们看到，这时候镜头一般是对准着说话人的，有时候我们会更关注听话人的反应，这种时候镜头便最好对准那些听话的人。此外在影视剧中还经常看到，在表现夜深人静两位情人在屋里幽会时，在两人情浓意迷之时，往往会接下来从屋外看去，亮着灯的窗口两个身影慢慢靠近，终于搂在了一起，然后灯火熄灭，接着也许就是一轮圆月挂在树梢头的画面，这样的处理可以说主要是从视觉效果来考虑的。
我们认为，对蒙太奇的理解，其实也是对人性的理解。事实上，一个编剧，尤其是真正成熟的编剧，创作时根本用不着太多地考虑蒙太奇手法，他要做的只是把自己的感觉按照现实本身及人的视觉习惯表现出来，他创作出来的剧本在画面的组接上正好暗合了蒙太奇画面结构的规则。所以，有些编剧也许并不懂得什么叫蒙太奇，却也能写出好的剧本来。
1、镜头的组接
所谓镜头，是用摄影机或摄像机不间断拍摄下来的一个片断。它是影视剧结构的基本组成单位，是影视剧造型语言的基本视觉元盍。
一个镜头可以表现一种景别、也可以表现多种景别的变化。无论一个镜头有多长，调度如何复杂，只要中间不断开，不经剪接，仍为一个镜头。
镜头的长扭短一般是由导演来决定的，就电影而言，可以是几十个镜头，也可以是两三千个镜头，一集电视剧大概也在数百个镜头以上。镜头的长和短取决导演对影视语言的理解和对影视剧情节内容的把握，它对影视剧的节奏产生至关重要的影响。所谓影视剧中的节奏其实是从镜头按不同的长度(对受众来说，这就是同时取决于镜头的实际长度和动人程度不等的戏剧内容的时间延续感)和幅度(即心理冲击、景愈近，冲击愈大)关系将镜头连接起来中产生的。
在许多人看来，编剧并不一定对镜头有太多的了解，在镜头上精雕细刻是导演的事，的确，编剧所主要关心的是叙述故事，有些导演对编剧的要求只是要有一个故事框架，还有就是人物对白。但是懂不懂得镜头，对编剧来说还是很重要的。一个懂得镜头的编剧，写出来的剧本往往画面感很强，有时只要在剧本上标明镜号、景别、技巧、音乐和音响等就可以成为很规范的分镜头剧本。
2、场景转换
场景主要是由地点和时间的统一性来决定。在影视剧中，场影是人物活动的空间，随着故事的发展，场景也不断地发生变换。一般说来，一部电影有八九十个场影，而一集电视剧也包含着十五至五十多次场景转换，也有七十多个的。
场影转换的多少，快慢直接影响影视剧的节奏，通常说来，节奏快的影片，场景转换也相对要快一些，而节奏慢的影片，场景转换也慢一些。场影转换的快和慢取决于影视剧的剧情，同时也决定于编导对整个片子总体风格的把握。
场景的转换其实就是时空的转换，在这里时空之间衔接的合理性也就显得十分重要。这种合理性首先是表现在情节上，也就是说场景的转换必须根据剧情的需要。例如当主人公驾驶着一辆汽车在路上行驶的时候，会通过场景的不断转换来表示行进的过程。当剧中的人物谈到他要去会见的人物时，下一个场面很可能就是见面的场地。其实是表现在节奏上，例如表现敌我双方沿着不同的路线抢占某一高地，为了制造悬念，营造气氛，往往通过不同场景的穿插以加快其节奏。第三是两个场景交接点上镜头衔接的合理性，在上一个场景是用渐隐、淡出还是化出，渐暗，下一个场景是用渐显、淡入还是化入、渐明，上一个场景
用的是什么景别，下一个场景用什么样的景别来衔接，都是编导们必须要考虑的。
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